LOT元青花缠枝花卉双龙赶珠纹铺首罐
37.5×15.6×18cm（底）
估价待询
来源：海外藏家旧藏（年嘉德春季拍卖会封面）（据传是日本收藏家左藤先生旧藏。此罐在民国四五年前，由在日本驻杭州领事工作的左藤先生的父亲“左藤荣座”在杭州购得，后日本战败后带回日本，此罐一直收藏在“左藤”家族，后经儿子“左藤”先生在日本的同事赵先生介绍卖给中国藏家，左藤家族现在日本从事日本糕点生意，很有名望。)
参阅：1.朱裕平《元代青花瓷》，上海文汇出版社，年，页71，图3-16;
2.《青花釉里红》，上海博物馆，年，页27，no.10；
3.R.Scott,PercivalDavidFoundationofChineseArt,,p.67,no.55;
4.J.Aers(ed.),ChineseCeramicsintheTopkapiSarayMuseum.London..vol.Il,p,col.no.；
5.Nakano,ThePanoramicviewsofChinesePatterns,Japan,,col.P1.9;
6.ChineseCeramicsintheTopkaplSaraMuseum,Istanbul,PartIl,；
7.《元代青花瓷器》第71、96页，图3-16、4-7，香港，年；
8.Sothebys，HongKong,11April,Lot。
元青花瓷器横空出世而品质傲群，夺景德镇千年窑火之辉煌，魅力无限却又迷雾重重，故其以独特的历史背景、新颖精致的工艺和豪迈奔放的气魄成为中国陶瓷史上一段永恒的传奇，反映了十四世纪中国对外瓷器贸易的盛况，是中国高超的制瓷技艺与外域的实际需求之完美结合，其形制、用途和钴料都为外来的，但又无处不浸透中国匠师们的高超技艺和心灵创造，无处不焕发着中华文明的光华。
蒙元定鼎中原之后，南方的瓷器文化日益为统治者所重视，前至元十五年（西元年）朝廷于景德镇设立浮梁磁局专司烧造，内府御用与赏赐外销瓷器皆由其所出，后又见饶州官员“蒙旨督陶”之事例，且有“御土窑”之称呼。与之前最大不同，彼时瓷业之发展深受伊斯兰文化之影响，展现前所未有之繁盛，究其原因乃是得益于开放的社会环境。元朝与西域伊斯兰地区交往广泛而频繁，彼此审美观念相互交融，衍生出蒙元帝国文化艺术的新姿彩。蒙元之世，朝廷始终与波斯蒙古汗朝——伊尔汗国保持密切的藩属关系。伊尔汗国从汉篆国玺到官阶称呼，从天文历法到货币制度，从赉赏互馈到技术人才交流，无处不有着中国的文化印记，尤其元文宗登基之后，两地文化互动交流成就斐然。其中彼地之文化传统对当时中国国内诸类商品影响之深莫过于瓷器一项。此时在波斯陶器上广泛使用已逾三百年之久的钴蓝料传至景德镇，与本土得天独厚的烧瓷技术相结合，遂成瑰丽潇洒的青花瓷器。元许有壬《至正集》卷九“马合马沙碑文”载：“西域有国，大食故壤，地产异珍，户饶良匠。匠给将作，以实内帑。”此文献揭示蒙元中央政府所属的将作院广泛地将波斯工匠收纳为朝廷使用，当时的浮梁磁局正是将作院下辖机构之一，由此推知应该有波斯的工匠参与景德镇元青花瓷器的创造，并提供重要的技术支持。元青花瓷器的创烧为中国与伊斯兰世界的交往联系骤增不少积极因素，在当时两地商旅往来的路上，斑斓夺目的青花瓷器闪耀出迷人光芒，伴随着商贾喜悦的心情和悠然的波斯音乐运至中东诸国，当年交流的盛况可由今日保存的《贩瓷图》得以窥知。
此式铺首罐为元青花大罐的三大经典造型之一，公私典藏所见总数约系三十件，至为珍稀。本品当为其中品质非凡的一例，气息古朴雄浑，纹饰层次丰富，自上而下共计七层：口沿绘以一周卷草纹，流畅舒展，颈部的缠枝栀子花，为元青花经典的边饰，肩颈之间凸出两道弦线，内画六朵缠枝莲纹，风姿典雅，仰俯有致，两肩饰以兽首为耳，面貌清晰，双目怒凸，生动威猛，其间分布六组如意形状开光，内绘画栀子花、蔷薇、扁菊。腹部为主题纹饰，绘出双龙赶珠纹，前龙回首顾盼，后龙昂首对视，飘逸灵动，矫健曲身，戏以火焰宝珠，极具神采，龙身周围祥云朵朵，烘托出双龙苍劲、洒脱、雄伟之势，胫部绘卷草纹一周与口沿相呼应，下承十瓣仰莲纹内填绘垂云纹和滴珠纹，莲瓣间留出空隙，疏密有致。整体笔法洒脱豪放，青花一色苍翠妍丽，有如水墨之凝重晕染，颇得笔墨意趣。时代工艺特征鲜明，腹部内外所见接胎痕明显，内腹壁斑驳粗犷，可见一道道极不规则的慢轮修坯痕，此为元青花独特的成型工艺所致，并且有部分釉浆罩挂于胎上，流淌自然。通身内外施釉，釉色白中带青，积釉处呈现鸭蛋青色泽，是典型的元代景德镇瓷器釉色。底部涩胎，留有明显的垫烧粘结高岭尾砂的痕迹，为元青花装烧工艺的重要特征。
元青花瓷器的装饰华贵新颖，深刻反映出当时元代上层社会流行的风尚，本品亦然。其最为突出的一处当为云肩式图案的使用，堪称元青花时代色彩最浓厚的特征之一。元青花之所以取得如此高的艺术成就，与其借鉴了元代丰富的织绣图案不无关联，本品肩部装饰的六组如意形状开光，谓之云肩式图案，其形制正是摹自当时的贵族服饰。《元史舆服一仪卫服色》谓：“衬甲，制如云肩，青锦质，缘以白锦，衷以毡，裹以白绢。云肩，制如四垂云，青缘，黄罗五色，嵌金为之。”明人杨子器在《元宫词》里曾赋诗曰：“金绣云肩翠玉缨”，描述富丽堂皇的云肩使得佳人生香，尊贵有加。从当今现存的服饰实物可知，元代云肩装饰丰富多彩，云肩四个垂云内部填以折枝花卉、海石榴、群龙戏珠、灵芝云纹、凤穿牡丹、穿花芦雁、玉兔月图等纹饰。土耳其托普卡普图书馆收藏15世纪早期绘画的一张细密画，内容正是描绘蒙元时期贵族的生活场景，其中一人身穿华丽的蓝色衣服，云肩状如四垂云，内绘穿花龙凤纹，可鉴元人云肩的制作工艺是何等的华美。其外观与本品云肩式图案一致，可见元青花瓷器上的云肩就是对服饰上的衬甲或云肩极其忠实的临摹。云肩的使用不限于瓷器，例如当时高档的金银器亦见，南京博物院典藏元初大臣吕师孟墓出土的便是杰出代表，故云肩的使用是元朝器皿身份非凡的标志。
此式铺首大罐加以云肩装饰的实例目前公私典藏数量不过十个，异常宝贵，图案内容常见为荷塘白鹭、穿花芦雁鸾凤、水波天马、缠枝四季花卉。本品云肩内所绘的则是六组缠枝栀子花、蔷薇、扁菊纹，这与天津博物馆藏的云肩纹饰一致，布局相同，笔法灵动，如出一人之手，参见《天津市艺术博物馆藏瓷》页69。
云肩内所饰花卉皆是蒙元时期深得上层社会所推崇者，例如栀子花为元青花中的独特纹饰，为五瓣或六瓣形小花小叶状缠枝花，多用作边饰。刘新园先生曾论证此花别名薝卜花，传说为佛喜爱的花。《古今图书集成博物汇编草木典花部》引明程羽文《花历》谓“栀子佛经名薝卜，单瓣者六出……香气殊不雅，以佛所重，存之。”元揭傒斯《揭文安公诗集》卷八韵桅子谓：“药性山桅冷，梵书薝卜香。花须收早白，实许摘深黄。”蒙元皇帝是历史上以崇佛著称的统治者，他们除了大量地修建寺院佛塔外，还尊喇嘛为师，从上述元代著名学者揭傒斯的诗文来看，流行薝卜花正是崇佛风气带来的结果，元青花多装饰该花恰好反映出蒙元贵族宗教信仰对当时工艺品的影响颇为深刻。与桅子花一道被陶工们画在瓷器上的菊花同样是元代上层社会某些爱好的反映。元欧阳元《圭斋集》卷二为记述“盛代之服食器用，神京之风俗方言”，以使“山林之士未尝至京师者欲有所考焉”而作的《渔家傲南词》第九阙记大都秋光谓“一本黄花金十镪，富家菊谱签银榜。”历史上爱菊的记述不少，但像元大都之菊那样昂贵的却很少见。京师如此，地方也不例外。元人吴澄《吴文正公集》卷三六“皮仲宜墓志铭”记皮氏嗜菊，“故相章公为题堂匾曰‘菊逸’”。尤其有趣的是，《揭文安公集》卷二记景德镇附近的上饶就有一个郑氏菊庄，菊花品种多至“百十余”，均“近取偏吴楚，远求至帝乡”。可见元代文人雅士阶级为访求名菊，不惜跋涉万里。如此将元代陶工在青花瓷器上彩绘的两种最常见的花卉和以上文献结合起来，似可窥见元代达官贵人崇佛爱菊的时代风尚。
本品腹部主题纹饰为双龙戏珠图，二龙神态生动，龙鳞虽然不同于戴维德爵士所藏至正十一年铭大瓶的大鳞片，但绝非常见的交错网状画法，而是一丝不苟地由细笔勾绘而成的致密小鳞片。与江西高安窖藏所出土、日本大阪市立东洋陶瓷美术馆典藏（住友集团寄赠）相比较，无论构图细节和布局安排皆高度一致，故可肯定此三者所持之粉本必是相同。但是本品比后二者要画得精细，艺术水平更胜一筹，例如龙的须发，以细笔绘画，效果异常飘逸，此类进口青料容易晕散，须发如此细致繁密却清晰干净，无漫漶之虞，实属难得少见，可见绘画者用心至深和技法高超。
本品在青花发色方面同样优胜于后二者，青花苍雅雄浑，彰显出一份浓郁的文人水墨画的效果，云龙的精神气质更为生动威猛，例如龙爪的刻画，显得比后二者要锋利遒健，肘毛的刻画更见飘逸，与元代画家张羽材所绘的《霖雨图》当中的云龙造型细节颇为相近。如此水平绝非庸手可企及，结合当时南方文人阶层普遍遭受歧视、不得不深入民间谋生的历史背景，可以肯定此类元青花龙纹图案必定来源于文人画家的稿本，至于在坯胎上执笔绘画的画师也很有可能是文人画家或职业画家，这与明清时期御窑绘画工匠不同。
最为重要的是，本品主题纹饰的来源仍然与元代贵族服饰密切攸关。这种双龙首尾相顾、追赶宝珠的构图布局，属于元青花创新的纹饰，也是借鉴蒙元龙袍中“膝襴”图案的结果。从严格的学术角度看，虽然目前无任何史料记载证明元青花瓷器曾为蒙元皇室使用过，但可以肯定元青花的图案绝对是借鉴或移植蒙元皇家贵胄服饰、器用的装饰风格，故其拥有高贵的血统来源。元朝初始深受草原文化的影响，将狼作为皇权的象征和蒙古族的图腾。后来鼎定中原元朝统治者对于汉文化的汲取，亦将龙作为皇权的象征。元代虽然不准常人穿用有龙凤图案的服装，市街店铺也不准织造、出售有龙凤图案的布匹，违者除物品没官外，还要把犯禁之人拘捕严惩，但元代统治者考虑到龙纹的流行年代久远，一时不能完全禁绝，又采取变通方法，即将龙分为三六九等，双角五爪的龙形象由皇帝专用，其它三爪、四爪的龙纹官民可以使用。中国古代皇权很早就与龙结下不解之缘，但在皇家器用和服饰上，龙的形态多以团龙出现，团龙作为皇权最正统的象征，为历朝所遵循，唯有元朝例外。鉴于前朝流行团龙为至上象征，蒙元皇室作出改变，故而蒙元龙袍形式多与汉族传统不同，新的形式和纹饰应运而出。此双龙追赶宝珠的构图最早出现在元代皇帝的龙袍上，是彼时贵族服饰的创新纹样。目前就图像、实物材料考察，元代皇帝及皇室成员的服饰中多有出现，例如台北故宫博物院所藏刘贯道《元世祖出猎图》（西元年作）中的元世祖外穿银属白裘，内穿大红色袍，衣摆上可见以赶珠行龙构成的膝襴，另见美国大都会美术馆藏元代缂丝蔓荼罗上的元文宗、元明宗以及他们两位皇后的肖像，其中二位皇后的膝襴上皆清晰地装饰两角五爪、首尾相接的行龙，其装饰气韵和本品一致。当然，缂丝对龙纹的细节和神韵的表现力远不如笔绘形式，而且本品的绘画参考了文人画作而成，是文人介入创作的结果。
目前所见此式铺首大罐上的云龙皆是三爪，符合当时的规制，并没有僭越，因此其使用对象应该集中在蒙元官宦显贵阶层。然作为元青花外销集中地的土耳其托普卡比皇宫旧藏仅见三件此式铺首大罐，而过去几十年国内倒屡有出土发现，可知其似为内销商品瓷。那么，这些铺首大罐的实际使用者究竟是谁？当时社会上除了蒙古族之外，最有权势和地位的就是在朝廷任职和替朝廷经商的色目人，能够使用和偏爱使用元青花器皿的也更多是色目人，而绝非汉人，因为汉人秉承赵宋的审美风尚，推崇纯净一色的颜色釉瓷器，认为“青花及五色花者俗甚”，可见青花瓷在当时汉族文人眼里并非上品，故而不可能喜欢和使用。反观色目人长期以来习惯故土烧造的钴蓝陶器，来到中原为官或经商，生活习惯依循从前更符合常理，所以他们使用颜色相同而品质更为优胜的元青花瓷器是非常自然的事情。此推测亦为考古发现所证实，年4月江苏金坛出土的元代青花云龙罐窖藏，罐内藏有各种银器五十余件，其中一件银器的外底铭刻阿拉伯文回历年纪年款，充分说明物主并非汉人，而是色目人。（镇江博物馆肖梦龙：《江苏金坛元代青花云龙罐窖藏》，《文物》年第1期）。
至于此式青花铺首大罐在色目人日常生活中的实际功用如何，过往学者
