中国书法文化
《书法》杂志年第5期，绍兴博物馆”畸人青藤“徐渭书画作品展《徐渭书画作品集》双刊同步刊发。
十二年前，我在《徐渭书法评传》的结尾部分写到：.
刘正成主编《中国书法全集-徐渭》卷
徐渭、汤显祖的时代，毕竟是一个群星熣灿的年代。有人甚至认为，这是一个由封建经济正向资本主义经济进展的最有希望的历史拐点。万历二十一年（），徐渭去世的这一年，代表当时世界级科技水平的医药学家李时珍去世，那时苏州几乎已变成一个资本主义城市。那一年，汤显祖的友人利玛窦将《四书》看成先进文化成果译成拉丁文寄回意太利，莎士比亚才刚刚称作演员写出他的剧本《驯悍记》，东西方似乎在迈向现代社会的同一起跑在线。不期然，万历皇帝、崇祯皇帝、李闯王、大西王、康熙大帝、乾隆皇帝携起手来一同埋葬了这个历史进程，让历史进入越来越黑暗的五百年，直至中华民族濒临崩溃的边缘。这时候，在历史和文化的漫漫夜空中，才让徐渭、汤显祖这样的巨星依然显得如此的孤高与灿然！[1]
站在这个历史背景上，我们能够清晰地看到徐渭给世界艺术史和中国艺术史的贡献，同时内心了然于我们在五百年后纪念他的意义。
一、草圣狂狷是才人：身份认同和艺术价值认知
“艺术”的类属、“艺术家”的身份和作为学科的“艺术史”，普遍认为是十九世记末及二十世记初在欧洲采用、流行，然后传入中国的。英国牛津大学柯律格（CraigClunas）在他的《雅债：文徵明的社交性艺术》一书的《引言》和《后记》中阐述了该书写作的初衷。他很敏锐地观察到这种身份与学科范畴建立对中国艺术史的认知是有局限性的。但是，尽管他对劳伦斯—席克门（LaurencceSickman）标榜“文人艺术家”彻底清高“不求回报、纯粹礼物”的“文人迷思”的观念置疑，对“他们的作品无欲无求，只有源源不绝的创造力”这种简单分析的方法不予认同，但其站在“全球商品化的今日”的学术立场上，仍然在其文化人类学或者“艺术人类学”的范围之内，提出把艺术品“这些物品究竟为何存在”作为其书的“中心问题”，显然并非艺术史学中艺术作品的核心问题。[2]
（英）柯律格著《雅债-文征明的社交艺术》
我同意文艺理论总是落后于同时代的文艺创作实践的这种现象的观点。二十世纪初，行为艺术发生后成为当代艺术的总体审美趋势，以波罗克的抽象表现主义为特征的“行动绘画”，实际上是对欧洲“职业艺术家”“职业画家”[3]在不断练习下所精进的娴熟技巧的排斥。柯律格不同意对文徵明艺术创作施以西方“职业艺术家”可能的简单化批评，这在评定中国艺术家作品价值观上具有积极意义的。而我却从他详尽梳理文徵明书画的各种社会关系流向，也清晰观察到了徐渭书法创作与文徵明的许多不同：徐渭的作品更少具有像苏州那种书画市场的“啇品”属性，倒是更多清高的“文人迷思”的情怀与文化审美价值。
从艺术的主体性观察，徐渭到底是书法家？画家？诗人？文学家？剧作家？还是余英时总体归纳的“士人”，或步入穷途的边缘化“士人”？[4]从这种身份认同的分析方法论着眼，显然有助于对作品的创作、审美认知，有机会深入艺术学的核心——艺术风格创造之中。
徐渭（年－年）
徐渭“尝言吾书第一，诗二，文三，画四”。曾任宣大总督的梅客生后来曾写信告诉袁宏道说：“文长吾老友，病奇于人，人奇于诗，诗奇于字，字奇于文，文奇于画！”作为文学家的袁宏道则称道徐渭：“先生诗文崛起，一扫近代芜秽之习。百世而下，自有定论，胡为不遇哉？”最后称徐渭“无之而不奇者”！[5]我引这些文字的目的是想凭借间接的资料，从某个角度去看待徐渭既是书法家，又不是单一书法家的身份认定的矛盾性和复杂性。从某种意义来说，他是书法家，他又与同时代的书法家和今天的书法家有何不同之处？这样能从更为深刻的意义上来发掘徐渭书法作品的审美价值。
徐渭首先是以剧作家享名于世的。明代湖北公安籍著名文学家袁宏道（—）《徐文长传》云：“
余少时过里肆中，见北杂剧有《四声猿》，意气豪达，与近时书生所演传奇绝异，题曰“天池生”，疑为元人作。后适越，见人家单幅上有暑“田水月”者，强心铁骨，与夫一种磊块不平之气，字画之中，宛宛可见。意甚骇之，而不知“田水月”为何人。[6]
《四声猿》插图
袁宏道小徐渭四十七岁，其“少时”（拟十岁，即万历六年）徐渭尝在五十八岁左右，即于老家见到徐渭所作《四声猿》中的剧目演出，并“疑为元人作”。其后，作为公安派文学领袖的袁宏道对徐渭《四声猿》的研究，是放在与《金瓶梅》《水浒传》同等地位的。他所谓的“意气豪达”为“元人作”，也是与关汉卿、王实甫、马致远、白朴等中国古代戏剧创作高峰人物置于同等地位的。汤显祖也曾对徐渭《四声猿》倍加称赞，对卢若曾说：“《四声猿》乃词坛之飞将，辄为之演唱数通，安得生致文长自拨其舌？”[7]这四个剧目《女状元》、《雌木兰》《狂鼓史》等，现在改名为《女附马》《木兰从*》《击鼓骂曹》等剧仍为舞台演出的传统剧目。《四声猿》是明代戏剧史脱去传统窠臼，别开生面的划时代作品，它在中国戏剧史上的价值至今仍是被低估的。鉴于《金瓶梅》作者兰陵笑笑生是一个疑案，当代绍兴的徐渭研究专家盛鸿郎从小说所使用的语言及其风俗观察，认为兰陵笑笑生即为徐渭也不是毫无一点理由的。[8]
《四声猿》
当袁宏道于万历二十六年（）辞吴县令至绍兴访同年陶望龄时，已是徐渭死之第六年。他在此次赴浙江之行的途中才看到徐渭的书画，但仍不知道署名“田水月”者为何人。由此可见，徐渭作为剧作家为社会所闻名要早于书画家的。其实，他更早于书画家名声的是文学家。徐渭有《壬子，武进唐先生过会稽，论文舟中，复偕诸公送至柯亭而别，赋此》诗为证。其诗序曰：“时荆川公有用世意，故来观海于明，射于越圃………荆川公为两师言，自宗师薛公所见渭文，因招渭，渭过之从此始也。”[9]儒学大师唐顺之与王慎中二人并称唐、王，为文坛盟主。这个薛公即浙江督学薛应旗，当年将徐渭的壬子科初试点为第一名，并在试卷尾判曰：“句句*语，李长吉之流也！”[10]唐顺之看过薛应旗推荐的徐渭之文，并赞同薛应旗称徐渭有李贺之才。同书还记载了一个故事：都御史的唐顺之曾见浙江总督胡宗宪，胡宗宪出示徐渭一篇文章假称自己所作，并问写得如何？唐顺之一眼看出此文非胡宗宪所为，并认为不亚于自已的文章。“惊曰：此文殆辈吾！”[11]并当即请见此文作者。
唐顺之和王慎中在嘉靖中期反对李梦阳等“前七子”的复古摹拟之风，推崇唐宋八大家，转变了当时的文风。其后，以王世贞为盟主的“后七子”复古之风复燃。这一时期，徐渭与归有光、汤显祖、李贽又成了反“后七子”的主将，直接引导出了袁宏道为首的公安派兴起，并成为中、晚明文学的旗帜。主张“本色文学”的诗文大家徐渭，与干禄文字格格不入，这也是他八场乡试不中科举的反证。至于曾使他在嘉靖宫廷成名的《*表》，无非是徐渭作为词赋家的略施手段而已。前述袁宏道于万历二十六年（）即徐渭去世后六年赴浙中时，才见到署名“田水月”的徐渭书画而惊叹[12]，显见作为书画家的徐渭名出浙中则是他文学成名之后。并从中可以看出，作为书法家的徐渭是与他同时代的吴门诸家如文徵明、王宠、陈淳，以及之前的沈周、吴宽、唐寅是有很大的不同。这种不同首先在于创作主体身份的不同，然后形成创作风格价值的差异。
天赋秉异的浙江才子徐渭八次乡试落榜，同样天赋秉异的江苏才子文徵明九次乡试也不中，他们在“士”的科举之途上同属悲剧。不过，文徵明得到刑部尚书林俊的举荐，经过吏部考核授予了翰林院待诏之职。五十三岁的文徵明*靖二年（）夏四月赴京，入职翰林院，至嘉靖五年十月辞职离京，前后做了不到三年的京官。但是，他的士人身份显未得到完全的认同。柯律格引何良俊的《四友斋丛说》对文徵明的这段经历的一个记载。云：
衡山先生在翰林日，大为姚明山、杨方城所窘。时昌言于众曰：“我衙门中不是画院，乃容画匠处此耶？”[13]
文徵明与他的老师吴宽、李应祯，以及同乡祝允明、唐寅均属科举失意之人，而得名于吴门书画界，却得不到他们最看重的科举仕途所获得的身份认同，被贬为地位卑微的“画匠”，即职业画家。徐渭乃大写意花鸟画的一代宗师，其生前或后世却无人称其“画匠”，这并非抬高徐渭的身份，而是其创作主体身份与以文徵明为首的吴门诸家有所不同。徐渭是一个尚未步入苏州地区前资本主义社会的传统型的“士子”与才子，这从柯律柯全面分析文徵明的“社交性艺术”中可以看得出来。这些“友、请托人、顾客”和“艺术家、声望、商品”等置身于书画市场中的人际关系，及其身份和交换行为的呈现，其不同的身份证实他所阐述的“两种模式”的共存。所谓交换的“两种模式”，一种是“礼物”，一种是“商品”。“双方都承认的持续性‘往来’”卽是“礼物”，仅此一次的交换”即是“商品”。《雅债》云：“早期人类学的交换（e×change）理论将这种“仅此一次”的现象视为典型的‘商品经济’，而非“礼物经济”（thegifteconomy）。”[14]我曾将《中国书法全集?文徵明》卷作了一个统计，所书诗文作品总计40件，其中一半是自家诗文，一半是唐宋名家诗文，从而简单推断所书作品后者皆为市场服务仅此一次的交换”即是“商品”，这是作为职业书法家创作的一个主要特征。《中国书法全集?徐渭》卷中总数56件作品中，唐宋名家诗文17件，自家诗文则有39件。如果我们把17件作为徐渭应酬作品的话，我从文献记载分析，几乎没有一件是从书画商人手中交易的。
盛诗澜在《中国书法全集?明代名家三》卷《明中晚期书画市场与鉴定著录》一文中做了《明中晚期书画市场价目略表》[15]。
此表未有徐渭的记录。根据徐渭的资料来看，他在嘉靖二十五年（）末去过一次苏州，《畸谱》：“科丙午，北。妇潘死，十日八日寅也。丧毕，赴太仓州，失遇而返。”[16]他在后来的《书跋沈君画》中曰：“然予少客吴中，见其（沈周）所为《渊明对客弹阮》。”这一年，徐渭二十五岁，是一个无名的穷秀才，在这个书画之都想必没有出售书画的可能性，不久就返回浙江，以后虽有不少题跋评论吴中祝允明、文徵明、唐寅、陈淳等书画作品的记录，但未见他再去过苏州的文献记载。
《明中晚期书画市场价目略表》
《中国书法全集?徐渭》卷中所收唐宋名家诗文17件，这些应酬作品有一部份是他应北京、杭州同籍的达官贵人和晚年在绍兴的弟子、邻居的请索。这些请索中有一部份是有报酬的，从仅有的一些文献记录来看这种有偿交换简直是荒诞剧。徐渭病中所写的字，尝被人拿出去卖。他在跋《柳生所藏书卷跋》云：“余卧病久剧，迄无佳悰。侍笔墨者抱纸研墨，时一劝书，谓可假此以消永日，使成卷轴。既而辞去，辄图沽诸。柳君悦之，而苦囊乏，乃贷钱东邻，约不缺其子母。岁月既积，计算颇多。阅所点画，未称渴骥。”[17]这与其说是卖，不如说是血本无归。徐仑在所著《徐文长》中曾引徐渭在《题史甥画后》所记载的同样不等价交易。曰：“万历辛卯重九日，史甥携豆酒河蟹，挟余索画。时病起，初见无肠，欲剥之，剧即煮酒以啖之。偶有旧纸在榻，泼墨数种，聊以塞责，殊不足观耳。”[18]还有一首《又图卉，应史甥之索》。诗曰：“陈家豆酒名天下，朱家之酒亦其亚。史甥亲挈八升来，如椽大卷令吾画！”[19]试想，以八升酒换“如椽大卷”的画，这显然不算是市场经济等价交换的商品，徐渭虽然用画换米，但还是不能认同他为“职业书画家”身份。徐渭虽然小文徵明四、五十岁，他所生活的绍兴、杭州，如同上世纪九十年代初的深圳与广州，虽然相隔几十百把公里，但却是两个时代两种经济体制。相比苏州的文徵明与绍兴的徐渭一样，徐渭仍然生活在非资本主义的体制下，他无法通过画店和经济人卖自己们字画。
如他晚年为了刻印自己的诗文集，曾用书法作品向他的粉丝好友、辽东名将李成梁要求寄来15斤人参，然后到药行换钱用来刻印自己的诗文集。[20]李成梁之子李如松亦任辽东总兵，徐渭教授过他兵法。他曾击败日本丰臣秀吉收复平壤、汉城，他也经常接济在绍兴的徐渭，不时寄赠银两和人参，徐渭也写了很多字和画去答谢他。这种交往的性质，如前所述，应该称之为多次性往复的“礼品”，而非一次性交易的“商品”。“礼品”和“商品”的社会功能有某种价值意义的重叠，但它的创作主体身份与创作心理状态是有差异的，甚至在审美价值观上也有很大不同的。这个结论可从徐渭与文徵明作品的比较分析中得到证实。
文徵明与徐渭在书写古代名家诗文内容上有很多重复的，如《赤壁赋》《临兰亭》《千字文》、李白、杜甫等唐人诗，这大概就是以徽商或晋商为代表的、仕途不成功转为经商的士人收藏家群体对唐宋文学的修养和记忆。这些文学名篇，直至今天仍然是收藏书法作品书写内容的主流选择。这类作品从风格的视觉审美来看，在后世影响很大，其中尤以文徵明的行、草书《赤壁赋》《临兰亭》等影响甚大，至今仍有超过九件的《赤壁赋》墨迹传于世，成为其在书画市场上广受主流追捧的代表作。在此，对这种“商品”类属的作品不作过多阐释，而对“礼品”尤其是更为重要的被称为“文人的迷思”式的自遣作品作一点观察和分析。
文徵明的这类作品中，最有名的是现藏苏州博物馆的小楷《和沈周落花诗册》，也可以说是吴门书画时代最有情感和文化审美价值的书画交响曲，可以说它是一个时代边缘才人辉煌奏鸣曲。包括吴宽、唐寅、陈淳、王宠等天才，均参与借落花来暗喻自己的失落人生与失落情怀，堪比莫扎特的幽怨而优美绝伦的音乐。
有人说，莫扎特的音乐能够使我们心中粗糙坚硬的东西变得柔软，它的音乐把痛苦点石成金化为美好的境界。这一点正是司马迁在《史记?屈原贾生列传》中的所指称的《诗经》中《国风》《小雅》的传统儒家的中庸美学理想。云：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。”同为古典音乐时代的贝多芬则不一样，他的音乐能够让我们心中柔弱淡薄的东西变得强硬。贝多芬的音乐把痛苦碾碎成药，化作人生营养，升华为崇高的境界，这种音乐是具有破坏力量的。如果说莫扎特的音乐给我们以信心，贝多芬则给我们以勇气。这又是司马迁所分析的与中庸不同的屈原精神，云：“《离骚》者，犹离忧也。”“信而见疑，忠而被谤，能无怨手？屈平之作《离骚》，盖自怨生也！”“其志洁，故称其物芳；其行廉，故死而不容。自疏濯淖污泥之中，蝉退于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，可与日月争光可也！”虽然基本上都先后生活在十六世纪的中国，他们都是同属于古典主义的经典作家，但文徵明等的诗、书、画与《诗经》之《国风》《小雅》，以及莫扎特的音乐一样，其审关理想是相近的。而徐渭则直接屈原的非中庸精神，即使身沉于汨罗，决不与浊秽同流合污，故其诗、书、画美学功能是破坏性的。他非常像贝多芬的音乐，把痛苦碾碎成药，化作人生营养，升华为崇高的境界。徐渭的这种精神可以说充溢于他大量的非“商品”性作品中。
文徵明分别有小楷和行书《和沈周落花诗十首》传世，这是他的代表作。其诗、其书虽然是沈周丧幼子借落花而感时伤世之作，然均是温柔敦厚可置于大雅之堂的精致之作。其二曰：
零落佳人意暗伤，为谁憔悴减容光？
将飞更舞迎风面，已褪尤嫣洗雨妆。
芳草一年空路陌，绿荫明日自池塘。
名园酒散春何处，惟有归来屐齿香。
徐渭《雪竹图》
徐渭同样有借花草感时伤世作品，却与文氏大相径庭，确实是贝多芬的破坏性音乐。如他传世均现藏故官博物院的两幅花鸟画及其著名的题画诗，一幅是《雪竹图》，一幅《葡萄图》，其诗、其画、其书中郁勃喷发之气溢于纸上。《雪竹图》约作*靖四十三年（）前后。前二年，逮严嵩，兼及胡宗宪，胡幕散，徐渭失业。反严干将、礼部尚书李春芳把写《*表》的同乡徐渭请到北京当他的秘书，住在他家里，为他代拟青词献媚巴结皇上。穷困无路的徐渭委曲求全中，还有一个希望，即在惩治严嵩的李春芳、徐阶等能为他的好友、因反严嵩而被胺斩的沈鍊平反。然而，李春芳等权臣并没有致力于重振朝纲平反冤案，却大力扫除异*抓权力，栽赃陷害将抗倭有功大臣胡宗宪瘐死于狱中。徐渭作《四声猿》中的《祢衡》就是借骂曹泄恨，又作《十白赋》和《祭打保公文》为胡宗宪鸣冤。同时画了著名的《雪竹图》，并题诗曰：
万丈云间老桧萋，下藏鹰犬在塘西。
快心猎尽默林曲，野竹空空雪一枝！
“云间”是指徐阶，“默林”是胡宗宪的别字，“野竹”是徐渭自喻。徐渭怒而辞职回绍兴，李春芳派人追到绍兴把徐渭弄回北京。徐渭只好变卖家产退还李春芳的六十两聘银才回到绍兴。他闻胡宗宪被瘐死狱中愤而作此画题此诗。比徐渭稍晚的剧作家李渔在《闲情偶寄》论戏剧作法中拈出四个字：“唯情而已。”徐渭正义不平之情，可谓借此一幅花鸟画表现得如此酣畅淋漓，可谓书画史上空前绝后之作。而徐渭与沈周、文徵明、唐寅等唱和的《落花诗》完全同一主题的《葡萄图》及其上面精彩的题画诗，亦是千古绝唱。题画诗曰：
徐渭《葡萄图》
半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。
笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。
题上这首诗的现分别藏于故宫博物院和浙江省博物馆的《葡萄图》，传于今者不止一幅，在在直呼“笔底明珠无处卖”。他在《四时花卉图轴》上则进一步大声置疑“天道”不公，是对专制礼教的彻底决裂，这在中国花鸟画史和书法史上也是前所未有的。诗曰：
老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。
莫怪画图差两笔，近来天道够差池。
徐渭《春雨杨妃二首卷》局部
把自已充满激情的生活写成诗歌并表现于书法者，藏于上海博物馆的草书《春雨杨妃二首卷》则是徐渭狂草书法的第一个高峰，我在《徐渭书法评传》中将之称为“最富视觉冲击力的作品”。这是在文徵明小草、祝允明大草，以及陈淳大草的基础上，创造了明代书法的里程碑。纵观中国书法史，能称为“狂草”的草书从张芝《冠*帖》算起，历经王献之《鹅群帖》、张旭《古诗四帖》、怀素《自叙帖》、*庭坚《诸上座帖》、祝允明草书《闲居秋日卷》，然后有徐渭此卷。扬雄云：“书，心画也。”某释之云：“心者，在心为志，发言为诗也。”且先以诗试作比较：《冠*帖》乃狂草发轫之作，未有墨迹传世；《鹅群帖》是信札类小作品；《古诗四帖》是抄写古人诗；《怀素自叙》是借他人之诗以自喻；《诸上座帖》也是抄写禅师语录；草书《闲居秋日卷》乃是闲居遣兴之吟。唯有现藏上海博物馆的徐渭草书《春雨杨妃二首卷》是真实的壮士成为死囚，真如歌德的名言“戴着镣铐跳舞”。歌德是在比喻诗歌创作之难，而徐渭的这件草书是真正在监狱中不仅戴着脚镣手铐，而且脖子上戴着死囚的木枷在挥毫。他在长卷的尾部自跋道：
隆庆春之望后，时接初夏矣。莼鲈既盛，二张君扶木以归，酒馔既倾，书此为别。天池道人渭。
这里所称“扶木”即是戴枷。据《大明律?狱具之图》载：“枷，以干木为之，死罪重二十五斤，徙流重二十斤，杖罚重一十五斤；杻，长一尺六寸，横阔三寸，厚一寸；索，以铁为之，长一丈；镣，以铁为之，连环共重三斤。”徐渭*靖四十五年（）秋因佯狂或致精神分裂过失杀妻以死罪入狱[21]，大约在隆庆三年（）减罪才在狱中解除枷铐。此草书卷应在隆庆二年（）前后所书。“二张君”者，乃徐渭少年时代的“附馆”同学兼好友张子锡、张子文。他们当年一同练武，参与抗倭战争。如今身陷囹圄，让他尤其为当年与倭寇刀兵争战而叹息。“春雨剪雨宵成雪，长堤路滑生愁绝。*中老将各传书，二十四蹄来蹙铁。”诗中“长堤”“*中老将”，还有胜利庆功酒宴上的“吴姬”“湖中鲤鱼”等均是当年鲜活的画面。英雄末路，慷慨激昂，酒酣之后，带枷激书当年的豪迈诗作。这是徐渭曾经作为战士的“狂”、诗意的“狂”、酒意的“狂”，然后“书狂”。作为视觉层面，他的用笔的迅疾和表达的激情，可以毫不夸张地说是超迈于明之祝、文，宋之山谷，足与唐之旭、素相颉颃或有过之。可以说横阔的字势得之于山谷，用笔变化颇类怀素，但徐渭草字横势出而不僵，渴笔忽细忽粗，忽有墨忽无墨，不可望其端倪。在笔法、墨法、章法上破中有立，其技巧难度叹为观止。如果综合视觉、精神、文化的三重价值来观察，徐渭草书《春雨杨妃二首卷》不仅是中国书法艺术史上空前绝后的杰作，在世界艺术史上为中国艺术家亦占有独一无二的重要一席。
徐渭《白燕诗三首卷》局部
在这里还要提到收藏于绍兴市博物馆的草书《白燕诗三首卷》，这是徐渭晚年创作的可以相媲美草书《春雨杨妃二首卷》的另一件狂草杰作。经沈伟考证，此卷作于万历八年（）。白燕与*均是当年献瑞之物，《*表》是代胡宗宪而作，《白燕诗》是为张元忭作，各引出一段故事。万历二年（），翰林院修史官员张元忭回绍兴，他曾经极力营救徐渭免死出狱，请徐渭一起修《会稽县志》。时翰林院得白燕双乳，徐渭代张元忭写了《万历二年，翰林院中白燕双乳，辅臣以献进两宫，并赏殊瑞，闻而赋之》[22]一首五言排律献上。万历八年（）春，徐渭因生活困难，应好友李如松之邀去宣化马水口写字挣钱，冬天返而客居北京，依附于张元忭。这个不守礼仪渺视权贵的徐渭得罪了张元忭的同僚朱赓，张元忭则不时以礼法约束之，让徐渭与张元汴关系破裂。“久之，心不乐，时大言曰：‘吾杀人当死，颈一茹刃耳，今乃碎磔吾肉！’”[23]徐渭不堪其辱，一怒之下便又回到“海天原是白云乡”的故里绍兴。此卷尾款所云“白燕四首”[24]，首段已佚仅剩三首，则是在这一段时间应酬中所写的牢骚之作。诗中道：“万里东归看易没，海天原是白云乡。”“一时伴侣自应稀，海路空长遇亦非。”与专制礼教体制格格不入的才人徐渭，在嘻笑怒骂中，将一腔愤慲用狂草倾泄而出，又成一件稀世之作。此作中，诗人的愤怒稍减于草书《春风杨妃二首卷》，然而行间又多了超然与达观。故字势由扁变长，将浓遂枯，或缠绵而悠悠，或倾泄而直下，遂成徐渭狂草中的双璧。
东方艺术史与西方艺术史同是世界艺术史的一部份，它们有许多的共同点，但也有很多的不同。例如，达芬奇、拉菲尔、米开朗其罗、鲁本斯、伦勃朗，直到毕加索、罗丹等，都是典型的艺术家，而决不是官员、文学家、诗人。他们也没有参加科举考试，或者有一生为谋取仕途成为*府官员的愿望与记录。所谓“修身、齐家、治国、平天下”的中国士人的家国情怀，以及对维护“天道”----人间正义的责任感，在同时代的西方并非绝对没有，即使有，也是以另外的行为模式所表现。中国哲学的伦理性特征，赋予了士人身兼*治家、文学家、诗人、以及被称为“书法家”的“艺术家”的特殊性。这种特殊性被劳伦斯?席克门（LaurencceSickman）敏锐地观察到，被他称为“文人艺术家”根植在内心清高的“文人迷思”。并未深研过中国艺术史的西方艺术史家，他们认为一切艺术家的作品均有社会交换的目的，不会仅仅为内心服务，而是更多地为他人服务的商品，也是合理的。他们在分析文徵明书画作品的交换价值时，用“礼品”“商品”的形式进行考察和界定也大体是有道理的。但是，如果把徐渭的草书《春雨杨妃二首卷》和草书《白燕诗三首卷》这样的作品，套进他们所编织好的文化人类学理论的框架中是很难的。因为徐渭并非文徵明，他们生活在不同时空的地域和社交背景里，认知他们作品中的许多共性却难以抹杀他们的个性，尤其是像徐渭这样具有特别的悲剧人生，用“艺术家”身份一言以蔽之的才人及其作品价值，也是削足适履的。
二、不破不立有新法：对挂轴书法的视觉形式创造
我在《挂轴：艺术书写成为书法主流》[25]中论述了挂轴书法的流行对明代书法创作和审美的巨大冲击。让我们简略回顾一下前此的历史。
汉晋以前，即书法艺术的前自觉时期，书法大多用于实用艺术的装饰。例如：岩画符号、甲骨文占卜、青铜礼器、兵器、诏版、帛书、宫殿文字、纪功碑铭、祭祀碑铭、造像题字、摩崖刻经、抄书、抄经等。
中古时期，书法在文字的实用过程中审美作用逐渐提高，在文献的抄写和阅读过程中，在纪念性建筑的记事和展示过程中，文字成了
